ארכיון קטגוריה: ניתוח צילומים; פוטואנלסיס

ניתוח צילום (Photoanalysis) של סאלי מאן: שתי ילדותיה בטבע.

 

תמונה בטבע, 2 ילדות ליד טנדר ישן. בצד השני כלב. הן ניצבות במעין קרחת יער, כשממול ירק שכנראה מקיף את הקרחת. לידן על הרצפה, כלי איפור והתמרקות. האחות הגדולה מאפרת את עיניה של הקטנה.

הערה מקדימה:
בכל צילום רמה חיצונית ופנימית. מאחורי הרמה של מה שנגלה קיימת רמה של משמעות, או התרחשות פנימית. בכל צילום ישנן 'נקודות כניסה', מעין מפתחות שפותחים פתח לרמה של משמעות, (אם זה בצילום דוקומנטרי), או לרמה של המסר (אם זה צילום אמנותי, כמו בצילום שלפנינו). המפתחות הן מטאפורות. פרמטרים בצילום כמטאפורות למשמעות חבויה או מסר סמוי.
כך בשיר, ניתן לחדור לרמת עומק דרך הבנה של מרכיבים שיריים כמצלול, חריזה, דימויים, קצב, חזרה ועוד. כך גם בצילום, ישנם מרכיבים ויזואליים, היכולים להגיד משהו על הממד הנסתר.
בשורות הבאות אנסה לסקור כל אחד מן הפרמטרים הויזואליים שיכולה להיות להם הכוונה, או הבנה, מטאפורית.
ואלה המרכיבים:
– מיקומי אובייקטים בחלל הצילום.
– אורות וצללים.
– גבהים
– גדלים
– מרחקים
– זוויות פניה.
– אובייקטים: שתי הילדות, הכלב, הטנדר, הטבע, התמרוקים וכלי האיפור.

ולסיום, אנסה לסכם את המסר הכוללני או המתומצת שכל הפרמטרים הללו מצביעים לכיוונו.

2. מיקומים של אובייקטים בחלל התמונה:
א. הטבע: (הכוונה לירק בצד הקידמי המרוחק של הצילום).
הוא מקיף את זירת ההתרחשות, כמו משמש קהל או מעטפת להתרחשות על הבמה. (קרחת היער). יש כאן יחס דואלי לטבע, מצד אחד הטבע רחוק, לא מעורב, לא חלק מחייהן של הדמויות. אך מצד שני הוא נוכח. אך נוכח ממרחק ומסביב. כלומר, נוכח נעדר. מקיף ותוחם, אך בעת ובעונה אחת גם מאפשר למשהו להתרחש בחלקים בהם אינו שוכן טריטוריאלית (קרחת היער).
ב. הילדות:
ממוקמות בדיוק במרכז. כלומר, הכול מתרחש סביבן. הילדות התמימה שלהן (על כך בהמשך) היא מה שכל מה שקיים בצילום (בעלי חיים, הטבע, הטכנולוגיה האנושית ומכשירי התמרוקים) סובבים סביבן. הן מהוות כאן את הציר המרכזי. והיתר סטטיסטים.
יש כאן 2 שחקניות ראשיות והיתר תומכים ומהווים מסגרת לנוכחות ולפעילות שלהן.
כלומר, עצם הצבתן במרכז, מעניקה להן חשיבות רבה. הכל סובב סביבן. ומתרחש סביב קיומן ומעשיהן. ג. הטנדר, הכלב והתמרוקים וכלי האיפור והייפוי:
כל אלה מצויים בצדי התמונה, בצד אומר שהם לוקחים חלק במתרחש, אבל לא חלק מרכזי.

3. אורות וצללים:
יש כאן משחק מעניין בין אור וצל. הילדות מצויות כל כולן בתחום האור. (למעט כפות רגליה של הגדולה, המצויות בצילו של הטנדר). כלומר הן מייצגות את עולם האור: האמונה, התקווה והחיוביות.
הטבע, מואר בחלקו הימני וחשוך בשמאלי. כלומר, שוב דואליות: הטבע יכול להיות גם מאיים ולא נעים וגם עוטף את האדם בתמיכה וחיוביות.
גם הכלב מואר רק בחלקו, שוב דואליות. בעלי החיים המאולפים, הם חלק מן הטבע המאיים והלא ידוע, אך הם גם מאולפים ולכן הם תומכים באדם.
הטנדר לא מואר. הוא מצוי באפלולית. והאימפקט העיקרי שלו הוא בהטלת צל ענק על כלי האיפור והייפוי. (וכאמור, גם על כפות רגליה של הגדולה). כלומר, הטכנולוגיה המכאנית של האדם, מאיימת ומאפילה על ניסיונותיו הזעירים והזניחים (המיקום השולי של כלי התימרוק) להיות אסתטי, לשמור על תדמית נאה ומסבירת פנים. הטכנולוגיה המכאנית מופיעה כמאיימת גם על ניסיונותיו הפתטיים של האדם להתייפות ולהציג חזות של יופי כלפי חוץ. כמו כן, הצל מוטל גם על רגילה של האחות הבוגרת. (הרגליים משמשות כמטאפורה לאחיזה בקרקע המציאות). מה שמשדר כי אחיזתה של האחות המאפרת והמייפה – במציאות – מאויימת על ידי הטכנולוגיה שהמציא האדם.
כלומר, הצללים והאורות מייצגים אופטימיות ופסימיות. ושני אלה מצויים בדואליות וקונפליקט בתמונה. אמנם יחסית שטח האור גדול משטח החושך (צללית הטנדר), אך הצל שמוטל מאיים ונוטע תחושה של חוסר וודאות (חרדה).

4. גבהים:
גובה מייצג תקווה, אופטימיות, חשיבות (ככל שמשהו גבוה יותר בצילום כך הוא מייצג שהוא חשוב יותר מאובייקטים הנמוכים ממנו), אך בעיקר גובה מייצג חיוביות וטוב, בעוד שנומך מייצג משהו פחות טוב ופחות חיובי.
הטבע (הירק שרואים בצד המנוגד בצילום), הוא הנקודה הגבוהה בצילום, מתנוסס מעל כולם. כלומר, הוא היה והוא הווה. הוא מחוץ להתרחשות האנושית, ומעליה, משהו גבוה ובלתי מושג.הוא הטוב, אך טוב שנמצא מחוץ להקשר של האדם.
למעט הירק שמייצג את הטבע, ראשה של האחות הגדולה הוא הנקודה הגבוהה ביותר. היא נותנת את הטון, היא מייצגת את האספקט הבוגר, הפעיל, והמנתב במין האנושי. ראשה הגבוה מייצג את המודעות האנושית לכוון ולשלוט על מה שקורה, וברגע זה היא מרכינה ראשה, כדי להכניס את הקטנה לעולם הבוגרות, על ידי איפור פניה, ובכך היא שמה עליהם מסכה חברתית.
הכלב והטנדר מייצגים את קו הביניים והאמצע של התמונה, כלומר חשיבותם בצילום פחותה מזו של הטבע ושתי הדמויות. אך הטנדר כמעט מגיע בגובהו לגובה ראשה של הבוגרת, והוא מצוי בגובה ראשה של הצעירה. כלומר, חשיבותו בחייהן של הילדות גדולה בהרבה מזו של ידידו הנאמן של האדם. הטנדר נברא על ידי האדם, אבל הוא מעל יצורי הטבע כמו הכלב, והוא מאיים על ההגמוניה של האדם, חשיבותו כמעט עולה על היכולת של האדם להיות מודע להנהיג את חייו בעזרת תבונתו (הראש).
כלי התמרוקים והייפוי הם הנמוכים ביותר בתמונה, ושוב זה מייצג את ניסיונותיהן הפתטיים של הדמויות לזכות בדימוי עצמי גבוה (יופי), נוכח הטנדר (הדומיננטיות של הטכנולוגיה שהמציא האדם), שמיתמר מעליהן.

5. גדלים:
מקטן לגדול:
– כלי התמרוקים והייפוי.
– הכלב
– שתי הילדות,
– הטנדר,
– הטבע.

גודל מייצג עוצמה וכוח. וככל שמשהו גדול יותר כך ישדר שהוא חזק, שולט ומשפיע.
כלי ההתמרקות והייפוי מגוחכים בקטנותם, נוכח הגודל של הטנדר הענק (בנסיעה לאחור הוא יכול לדרוס אותן בקלות). כלומר, הטכנולוגיה המכאנית מאיימת על הניסיונות של האדם לשמור על חזות אסתטית.
הכלב שמייצג את עולם החי האורגאני של הטבע, מופיע כאן כקטן למדי. כלומר, החי בטבע אינו משמעותי בחיי האדם. אין לו כוח להשפיע ולשלוט כמו הטכנולוגיה שהמציא האדם. הכוח והשליטה מצויים בידי האדם על בעלי החיים ולא להיפך.
דמויות הילדות גדולות למדי, למרות שמדובר בילדות קטנות. כמו יש בהן עוצמה ויכולת לשלוט על הסובבים, אך שוב, הן מתגמדות בפני אחורי הטנדר האימתני. הטכנולוגיה שולטת גם עליהן.

6. מרחקים (פרוקסימיקה):
מרחק מייצג את זיקה ואינטימיות. ככל שמשהו רחוק מאיתנו כך הוא פחות חלק מן החיים שלנו. ריחוק פיסי משדר ריחוק נפשי וקיומי. מה שקרוב אלינו פיסית, מהווה חלק ממרקם חיינו. קירבה בין אובייקטים משדרת זיקה קרובה. ריחוק משדר חוסר רלוונטיות וניכור.
שתי הילדות רחוקות מן הטבע, ומן הכלב. הכלב, כחוליית ביניים בין הטבע הפראי לבין האדם. הכלב המבוית מייצג את אותו החלק בטבע אותו הצליח האדם לאלף. כלומר, הטבע המאולף לא משחק תפקיד בחייו של האדם. הוא אינו חלק מחייו, הוא מצוי ברקע לא יותר. שלא כמו הטנדר והתמרוקים המצויים קרוב מאוד לילדות כך יוצא כי הטכנולוגיה האנושית וניסיון האדם לשלוט בחייו והופעתו, הנם משמעותיים יותר מאשר מה שטבעי ואמיתי (הכלב והירק).

7. זוויות פניה.
הטנדר פונה כלפי הילדות, בצידו האחורי, הכלב פונה לילדות בצידו הקדמי. אך שתיהן מפנות גב למה שמאחוריהן ופונות רק האחת כלפי השנייה. יש כאן שדר, או מסר של ניכור והתעלמות של האדם מן האקולוגיה והטבע, וריכוז והתרכזות בעצמו ובחברה האנושית. הטבע החי מתייחס לאדם (הכלב), אך האדם מתעלם מהן.
ואפשר אולי להעיר כי גם הטכנולוגיה הנה קרה ואדישה לאדם, כי היא מפנה כלפי את הצד האחורי שלה…
זו תמונה המדיפה תחושה של ניכור. אין יחס הדדי בין האובייקטים (למעט הילדות, אבל על כך בהמשך), וכל הפניה של חזית נתקלת בהפניית גב, כל ניסיון לקשר – בהתעלמות.

8. האובייקטים הדמויות:
א. הילדות:
מדובר על שתי ילדות קטנות שאמנם מלובשות בשמלות, אך הופעתן רחוקה מלשדר טיפוח והקפדה על ניקיון. מה שעומד בסתירה לעיסוק במירוק וטיפוח על ידי איפור. הקומבינציה בין המראה החיצוני המוזנח מעט (התסרוקת המרושלת שלהן), והעיסוק שלהן באיפור וטיפוח המראה החיצוני, יוצר דיסונאנס ופרדוקס נוסף.
יציבה:
שתיהן עומדות ביציבה מאוד זקופה, דבר זה מקרין בטחון עצמי ודימוי עצמי גבוה. כלומר הן חשות בטוחות בעצמן במה שהן עושות.
ראש:
ראשה של הקטנה מוסב הצידה, ספק במיאון, ספק בסתם בהייה. אך כך או כך, היא לא שותפה פעילה לעיסוק של אחותה. ועם זאת היא פסיבית, לא מתנגדת, נותנת לה לשים את המסכה החברתית, ללא התלהבות, אך גם ללא התנגדות, במעין אדישות כלשהי.
ראשה של הגדולה מורכן בשקדנות, בריכוז ובתשומת לב. כל כולה מרוכזת בעבודה של הכנת הקטנה לכניסה לעולם המסכות של המבוגרים.
הגוף:
הקטנה עומדת במעין דום מתוח, צייתנית ונוקשה, הגדולה אף היא עומדת בצורה נוקשה, ראשה מורחק מעט, כמו כדי לקבל פרספקטיבה בעבודה החשובה שהיא עושה.

למעשה אין ביניהן שום יחס אישי, רק תפקוד. הן מסורות למשימה. והמשימה: להיות יפה. וכאן יש פרדוקס נוסף: הן ילדות אבל עוסקות בעיסוק מובהק של מבוגרות. הן ילדות אך במקום להיות משוחררות ומלאות שמחת חיים, הן קפואות, רציניות ונוקשות, מסורות למשימה.
הפרדוקס השני הוא עצם העיסוק בהתייפות. שזה עיסוק נשים שהגיעו לגיל הבגרות המינית ולא של ילדות.
למעשה הילדות מפנות גב ועסוקות בעצמן, אבל זה לא עיסוק שיש בו זיקה אנושית, אלא עיסוק של טיפול ושימוש. אין התייחסות אישית האחת לשנייה, אלא עיסוק קר שהעיקר בו הוא הם חפצים, והמטרה אינו תקשורת אלא הצבת מסכה משופרת כלפי החברה.
היחס בין הדמויות הוא בעייתי, הגדולה מנסה להשתלט על הקטנה, וזאת רואים על פי זה שהיא תופסת את הקטנה בחולצתה, כדי שלא תפריע. ואילו הקטנה לא משתפת פעולה באופן אקטיבי, והטית ראשה הצידה מראה שהיא שותפה סבילה, אך לא חלק מן העניין.
הן לבושות לבן וורוד, שהן צבעים אופטימיים ושערן גולש. הן יחפות. שלושת אלה מקנות להן מראה של פיות. ילדות טבע זכות. אך זה רק מעצים את הפרדוכס בין הילדות הזכה והחיונית ובין העיסוק הרציני, הכבד והתפקודי של לשים מסכה על הפנים.

כך שיש לנו כאן עסק עם שתי ילדות שבמקום להיות ילדות שובבות ועליזות הן גויסו כבר למחנה המבוגרים: להיות עסוקות, תפקודיות ובעלות מסכה מלוטשת. הן ויתרו על הילדות למען המסכה החברתית.
יש כאן אובדן הילדות, בגלל המסכה החברתית.
הן בטבע אך הן מתעלמות ממנו. מסורות למעשה המלאכותי של להיות יפות ולהיות מבוגרות טרם זמנן.
ב. הטנדר:
הכיעור שלו מאוד מודגש. הכול חלוד וזקן. ושוב פרדוקס, במקום מספרים על לוחית הרישוי, מילה: גורדיאס', (נהדר). שזה גם שם הצילום. האמירה היא אמירה צינית ומתייחסת לכך שהטכנולוגיה המכאנית שיצר האדם מדיפה כיעור וכיעור משדר דברים שליליים, כמו רוע וכו'. (כפי שיופי אמור לשדר טוב וזכות וכו').
הטנדר מייצג את האספקט הרע של הטכנולוגיה שיצר האדם. אך עם זאת, מבחינה רשמית הוא אמור דווקא לייצג משהו טוב. כי הטכנולוגיה הומצאה כדי לעזור לאדם. וזה מה שמובע במה שכתוב על לוחית הרישוי.
ג. הכלב
גם כאן דואליות: הוא ידידו הטוב של האדם, אך כאן הוא עומד בתנוחה שהיא ספק תקיפה ספק פחד. מה שמראה שהטבע המאולף הוא משהו שהאדם אמנם שולט בו אבל גם לא יכול לסמוך עליו. יש כאן יחס מעורב: גם מצד הטבע המאולף כלפי האדם, וגם מן האדם כלפי הטבע המאולף.
ד. התמרוקים וכלי הייפוי:
הם נראים מעוצבים ונאים. מקרינים תקווה לאיכות אסתטית בחיי האדם. אך הם זרוקים על הרצפה, כמעט מתחת לגלגלי הטנדר ורגלי הילדות. מפוזרים בחוסר סדר.
וכך בעצם אומרת לנו הצלמת שאמנם בזה עוסקות הילדות, וזה כל עולמן (השאיפה להתקבל לחברה דרך היות יפה), אך למעשה מדובר במעשה זניח ולא חשוב.

9. לסיום:
זו תמונה של דואליות ופרדוכסים
אין קשר וזיקה בין האובייקטים והדמויות. האחד מנוכר לשני. והיחיד שאינו מנוכר, הוא הכלב, המביע תוקפנות ופחד.
ואם יש זיקה היא בין שתי הילדות זו זיקה של פונקציונליות קרה ושימושית. הן עסוקות בלהיות יפות. הן מכינות עצמן, כבר עכשיו, לשוק המסחר האנושי. הן אמנם ילדות והן יפות ולבושות בצבעים אופטימיים ולכאורה יכולות לחגוג את חייהן הצעירים בחיק הטבע והאחת עם השנייה. אך הן עסוקות כבר במשחק ההצלחה בחיים החברתיים. ניסיון לזכות בנקודות קרדיט בתחרות הקיום.
הן לא ממצות את הנאיביות והיופי של ילדות בחיק הטבע. כל אלה יחמסו לגיוס בשורות התחרות החברתית.
זו תמונה בעלת צבעים אפורים. אין שם שדרים של ידידות או שמחת חיים. הכלב נראה תוקפני, הטנדר מכוער ומאיים. כלי התמרוקים מושלכים בחוסר סדר על הקרקע והילדות אטומות האחת לשנייה ולסובב אותן. פניהן ריקות מהבעה. כל שחוגג כאן הוא תפקוד בשדה ההצלחה החברתית. להתקדם בסולם הדרגות של החברה, שם יופי נשי מהווה מטבע עובר לסוחר.
המסר עגום, פסיבי ופסימי. יש כאן מבט מפוקח וחודרני באשר לטבע האנושי ומה שקורה לו בחברה האנושית.

ביבליוגרפיה על פוטואנלסיס
Pictures and Metaphors – Literature on the Interpretation of Graphic Material
Akeret, R. U. (1973). Photoanalysis: How to Interpret the Hidden Psychological Meaning of Personal and Public Photographs.
Ball, M. S. and Smith, G. W. H. (1992). Analyzing Visual Data. Qualitative Research Methods series, Vol. 24. London: Sage.
Collins, E. C., & Green, J. L. (1990). Metaphors: The construction of a perspective. Theory Into Practice, 29(2), 71-77. (The whole issue is on theme of metaphors.)
Edwards, J. L. and Winkler, C. K. (1997). Representative Form and the Visual Ideograph: The Two Jima Image. Editorial Cartoons. In: The Quarterly Journal of Speech, 83, 289-310.
Erickson, T. D. (1990). Working with Interface Metaphors. In B. Laurel (Ed.), The Art of Human-Computer Interface Design (pp. 65-73). New York: Addison-Wesley Publishing Company, Inc.
Feistein, H. Meaning and Metaphor. It can be purchased by sending $22.00 plus shipping to: Metapress, 5155, Tehachapi Way, Antioch, CA 94509
Harper, D. (1994). On the authority of the image: Visual methods at the crossroads. In: Denzin, N. and Lincoln, Y. S. (eds.). Handbook of Qualitative Research. London: Sage.
Kress, G., van Leeuwen, T. (1996) Reading Images. The Grammar of Visual Design London and New York: Routledge.
Lakoff, G., and Johnson, M. (1980). Metaphors We Live By. Chicago: University of Chicago Press. (an excellent starting point for any work with metaphor and its impact).
Lakogg, G. (1987). Women, Fire, and Dangerous Things: What Categories Reveal about the Mind. Chicago: University of Chicago Press.
Michael S. Ball and Gregory W. H. Smith (1992). Analyzing Visual Data. London: Sage. ISBN 0-8039-3435-1. For details: http://www.sagepub.co.uk/books/details/b003148.html
Prosser, John. (1998) Image-based Research. In: A Source Book for Qualitative Researchers London: Falmer.
Scribner, S. (1986). Literacy in three metaphors. In N. Stein (Ed.), Literacy in American Schools: Learning to Read and Write (pp. 7-22). Chicago: University of Chicago Press.

 

.

ניתוח שפת גוף בצילומים וקטעי וידאו – גבריאל רעם.

https://www.facebook.com/%D7%92%D7%91%D7%A8%D7%99%D7%90%D7%9C-%D7%A8%D7%A2%D7%9D-%D7%A9%D7%A4%D7%AA-%D7%92%D7%95%D7%A3-%D7%AA%D7%9E%D7%95%D7%A0%D7%95%D7%AA-%D7%95%D7%A4%D7%99%D7%A8%D7%95%D7%A9%D7%99%D7%9D-106523274274013/?modal=admin_todo_tour

המעוין של אנגלה מרקל

תמונות רבות של אישים מפורסמים מתפרסמות מידי יום מעל גבי העיתון. לרוב, זה תצלום של מאורע, או אילוסטרציה לכתבה. אך לעיתים התצלום עצמו יכול לספר סיפור, לגלות טפח.

מפעם לפעם יש צילום שתופס את תשומת ליבי, לפעמים אני מתבקש לעשות כן על ידי כלי תקשורת מסוים, יש לי גם אתר שבו ניתחתי צילומים רבים: http://photo.ipaper.co.il/5835/

צילום הוא מעטפת סוגרת אך גם מסגירה. המעטפת הסוגרת היא המסכה הרגילה פלוס הפוזה הצילומית, אך כמעט אין צילום נקי מדליפות, micro expressions  כפי שפול אקמן מכנה אותן.

כמו המילה: 'פנים'. היא גם מתארת משטח חיצוני  (פני השטח) וגם משקפת מציאות פנימית ('פניו משקפות את רגשותיו').

והנה ב'גלריה' של הארץ מיום רביעי 16.6. נפלו עיני על סידרת צילומים בנוסח הצילומים של אנדי וורהול, של אנגלה מרקל ראש ממשלת גרמניה.

(נא להקליק על הצילום להגדלה)

 

מישהו ליקט כמה וכמה צילומים שלה עם אותה תנוחת ידיים והפיץ ברשת.

היא מחזיקה ידיה בדרך אופיינית כשהן דבוקות אחת לשנייה בצורת מעוין באזור הבטן.

ועתה לניתוח פרשני, ומכאן ואילך אני נכנס לשדה הסימבולי.

(ולפני כן הערה. לתפיסתי הויכוח עם הפרשנות מיותר. כי כל אחד יכול לפרשן בהתאם לנסיונו ומקצועיותו, השאלה היא לא אם הפרשנות מדויקת (כי אין קנה מידה אבסולוטי לשם כך), אלא האם מנסים בכלל להכנס לפרד"ס הפרשנות, או נותרים במישור הסתמיות והמבט המרפרף שלא חודר לעומק. לתפיסתי, כל פרשנות עדיפה על העדרה והסתפקות במישור הנגלה).

ועתה להתבוננות האיטית: מפגש הידיים באזור הבטן יוצר חיץ, מקרין מעין חוסר נוחות של האדם מפני חשיפה, צורך בהגנה כלשהי. אם הידיים היו נפגשות באזור החזה (שילוב ידיים, בדרך כלל) היה כאן מעין שדר מתריס, או מאתגר כלשהו. הבטן נמצאת מחוץ לתחום המבט הרגיל ועל כן אינה מושכת תשומת לב רבה ועל כן גם אינה מעוררת התנגדות. כך שאמנם קיים כאן צורך בהגנה אבל ישנה זהירות שלא להסגיר אנטגוניזם או יציאה נגד .

 גם מפגש הידיים עצמו הנו מעודן – נגיעה קלה ורופפת של קצות האצבעות, מה, ששוב, מפחית מן השדר של סגירות והופך אותה לפחות הרמטית, וזה נותר כסגר קליל שבכל רגע יכול להיפתח. סגירה מינורית, אגבית וזמנית.

ועתה אנו מגיעים לחלק החסר. בכל תמונה ישנו מה שבולט וקופץ לעין וישנו החלל ששוכן בין (או מחוץ) לסוגרים של מה שנראה באופן ברור. מה שחסר בתמונה לא פחות מדבר ממה שישנו. והחלל או החלק החסר שבו מדובר כאן הוא המתווה או הצורה שמתוות אצבעותיה, מעוין, צורה סימטרית ברורה וחד משמעית, 4 זוויות, מרובע שפיצי שהקצה הבולט שלו פונה כמעט תמיד כלפי המצלמה.

ריבוע שייך לצורה שבלונית הסוגרת סגר חומרני ואנטי יצירתי ומאפיין גישה שניתן לקרא לה: בורגנית ייקית. הכול מסודר, הכול מאורגן בעולם של ריבועים.

ומה לגבי השפיץ שפונה אל העולם? אולי יש תוקפנות קלה, כלפי מי שיעז להפר את הסגר הגרמני המאורגן.

ומה זה מאפיין? עד כמה זו אישיותה של מרקל ועד כמה זו המנטליות הגרמנית, קשה לדעת, אולי שילוב.

 ***

הערת סיום, בקרוב יתפרסמו פרטים אודות ספר חדש שלי שיהיה בחנויות כנראה בחודש יולי. וזה על נושא אחר לחלוטין.

 

יגאל אלון ומשה דיין עם יצחק שדה,

 

                                                                        

  

יצחק שדה עם יגאל אלון ומשה דיין.

בתאריך 19.11 פורסם במוסף 'ספרים' של 'הארץ', מאמר בקורת בשם: ,פלמ"ח: פלוגות המחץ של ה"הגנה" | מסביב למדורה: מאת פרופ' בני מוריס אודות ספר חדש: "פלמ"ח: פלוגות המחץ של ה"הגנה", 1941-1949 מאת מאיר פעיל, אברהם זהר ועזריאל רונן. בהוצאת משרד הביטחון ועמותת גלילי.

אחת מן התמונות המלווה את הכתבה/רשימת הביקורת, היא תמונה ידועה של מפקד הפלמ"ח עם שניים מבכירי מפקדיו, שני צעירים מבריקים, דור ההמשך – יגאל אלון ומשה דיין. הוא מחבק את שניהם, ועל פניו נראה ששניהם בנים יקרים לו. מבט בוחן, תוהה ופרשני יכול לגלות, אולי, מידע סמוי על האישיות של המצולמים והיחסים בין שני הצעירים למפקד הפלמ"ח, ושלו אליהם.

ועתה לניתוח עצמו
ראשית, מבחינת קירבה פיסית; שניהם (אלון ודיין) קרובים אליו (ליצחק שדה) באותה המידה. הדרך לקבל מושג מדויק יחסית על קירבה נפשית, היא בדרך כלל על ידי הערכת המרחק בין הראשים. גם הטיית ראש כלפי מישהו יכולה להראות סוג של אינטימיות. כאן המרחק בין הראשים (של אלון ודיין כלפי ראשו של שדה) שווה לגמרי. כלומר, (הפרשנות האפשרית כאן יכולה להיות ש)יחסו הנפשי לשניהם שוויוני. ומה לגבי יחסם אליו? ובכן יגאל אלון נוטה אליו יותר, כתפו מונחת בשקע בית השחי של שדה, והוא אפילו נשען על רגל אחת, הרגל הקרובה אל שדה. דיין עומד זקוף, לצידו של שדה, כלומר, על פי חוסר ההטיה של גופו, הוא לא מראה קירבה נפשית אל שדה, כמו אלון.

וכאן התמונה ממשיכה להתפתח מבחינת המורכבות שלה ומתחילה, על כן, להיות מעניינת; מעניין היכן שניהם מניחים את הרובה. ובכן, דיין מניח אותו בצד המרוחק משדה, מה שמותיר את המרחב בינו לבין שדה חופשי וקרוב, ומאפשר לידו הקרובה לשדה לחבקו מאחור. לעומתו דווקא אלון, מציב את כלי נשקו בינו לבין שדה, כשידו וכתפו חוסמות גישה אליו, (הסבר אפשרי: כאילו חש את הקרבה הנוצרת כתוצאה מהשענות כתפו על שדה. ואולי על כן חש צורך ליצור חיץ. כלומר, דיין אולי מסויג יותר באישיותו ועל כן לא מראה סימני חיבה וקירבה, (לא נוטה כלפי שדה), אבל פתוח וקרוב לשדה נפשית (חיבוק של שדה מאחור עם ידו השמאלית, וחוסר יצירת חציצה בעזרת הרובה), אלון יותר מורכב ביחס לשדה (או אולי כלפי כל דמות סמכותית או אבהית): מצד אחד חש קרוב, כמעט נתמך על ידי דמות האב (וזאת על ידי ההשענות), אך הוא מאזן זאת על ידי יצירת חיץ; קרוב, אבל מסויג, יוצר קשר אינטימי, אבל מיד חש צורך למתנו.
עד כאן אודות המרחק והקרבה, מעניין לבחון את הידיים, במיוחד את ידי שדה המונחות על כתפי שניהם; ובכן אצל שניהם ידיו באות מלמעלה ולא מן הצד, וזה מעניין כי מבחינת הגובה, שניהם גבוהים ממנו, אך זה לא יגרום לו לחבקם מן הצד, הוא דווקא מחבקים מלמעלה, מה שיכול לשדר אדנות מסוימת. את דיין הוא כמו מחבק, מקרב. בעוד שאצל אלון היד מונחות ברישול מה מעל הכתף, לא ממש נוגעת, כמו אצל דיין. כלומר, אולי פחות יחס אינטימי וקרוב אל אלון מאשר אל דיין.

בכל אספקט של יחסים, קיים גם אלמנט של כוח ושליטה. מי סמכותי ושולט יותר? ובכן התשובות לשאלות אלו מצויות בדרך כלל במרחב הטריטוריאלי שכל אחת מן הדמויות תופסת.
שדה לא זקוק למרחב (ובכך להפגין שליטה ועוצמה), היות ועצם החיבוק של שניהם מרחיב את תחום השליטה שלו. כמו אדם שנשען על מכוניתו או על השולחן מנהלים שלו, ובכך מרחיב את תחום שליטתו. ועתה לאלון ודיין; ובכן דיין מסתפק במרחב טריטוריאלי צר. לעומתו אלון דווקא תופס שטח טריטוריאלי די ניכר, ראשית על ידי הפישוק הרחב, ושנית על ידי השענת ידו השמאלית על המותן. (וזה מעניין, כי התדמית הציבורית של שניהם, שונה אם לא הפוכה; אלון נתפס בדרך כלל כצנוע, ודיין כתאב שליטה). עם זאת יכול להיות שהתנוחה הטריטוריאלית של שניהם הינה פחות מבע לאישיותם ויותר של היחס של כל אחד מהם כלפי דמות סמכותית (שדה).

ועתה משהו על יצחק שדה עצמו. מעניינת תנוחת הרגליים שלו; בשעה שאלון ודיין, עומדים בפישוק בו שתי כפות הרגליים מצויות באותו פס רוחב, אצל שדה רגל אחת מונחת לפני השנייה, מכופפת, כמו עוד רגע הוא עומד להתחיל או להמשיך לצעוד. מה שמעניק לדמותו נופך של דינאמיות, תנועה ותנופה. אדם שגם כשהוא עומד לצילום עדיין יש בו משהו שרוצה להתקדם ולנוע קדימה.
ועוד דבר בקשר לשדה, מכנסיו הקצרים; פריט לבוש זה, דווקא אצל מפקד הפלמ"ח, יכול אולי להסביר במשהו משהו מרוחו של הפלמ"ח; חוסר הפורמאליות שדי איפיין את הלוחמים; יכול להיות שזה נבע במידה לא קטנה מאישיותו הפתוחה וחסרת הגינונים של שדה עצמו.

הערכה מסכמת:
מה יכולנו ללמוד מן ההיבט הפרשני של הצילום הוותיק הזה?
ראשית אוירה נינוחה וחברית שורה על השלושה. ישנם חיוכים. שדה נראה כאב גאה המציג את שני בני טיפוחיו. דיין נראה המופנם מבין השלושה, חיוכו מאופק ושפת גוף מכונסת וסימטרית. אין כמעט סתירות בדמותו (כפי שהיא משתקפת במה שהוא משדר). לעומתו אלון משדר מורכבות מה, חלק מן התנוחות לא עולות בקנה אחד עם האחרות; הוא נוטה כלפי שדה, אך יוצר חיץ עם יד ימין והרובה. הטיית הכתף שלו מתחת לבית השחי של שדה, מעט מנמיכה אותו, (מה שיכול לשדר מוכנות לקבל סטאטוס נמוך), אך ההתרחבות הטריטוריאליות שלו משדרת רצון במרחב שליטה ופיקוד.
ומכאן אפשר כמובן להפליג בספקולציות, בעיקר אודות עתידם הפוליטי של השניים; מה עלה בגורל אלון ומה עלה בגורלו של דיין. שניהם שאפו למשרת ראש הממשלה, באיזשהו מקום. שניהם לא הגיעו. אך אין ספק שדיין זכה בתהילה וכבוד שלא היו מנת חלקו של אלון. אלון מצטייר כסוג של החמצה. גדולתו של אלון הייתה ונותרה ההילה שלו בפלמ"ח, בעוד שדיין המשיך את ההילה שלו כמצביא מהולל. אולי יש משהו במה שהם שידרו כבר בצעירותם. (מורכבות נפשית אצל האחד.לעומת ממד נפשי של פשטות וחוסר סתירות אצל השני).

 

ולסיום שלוש הערות;
ראשית: בכל ניתוח פרשני של צילומים, אפשר תמיד להפריך או להטיל ספקות בתקפות הניתוח, תוך העלאת סברה שמה שמנותח כגישה או יחס נפשי, אינו אלא תוצר של הבדלי גובה, פריצת דיסק (של האדם המנותח), או של פני הקרקע שגרמו לחיבוק להיות כזה ולא אחר. כלומר, אספקטים טכניים. ואכן אם ישנם כאלה, הם יכולים להטעות ולהטות את הפרשנות, אך במידה ואין אספקט טכני דומיננטי וחריג, האסכולה של ניתוחי צילומים נוטה, בדרך כלל, לתת משקל למרכיב הנפשי (הרבה יותר מאשר למרכיב הטכני פיסי). דהיינו, בני אדם בעיקר מתנהגים מתוך מצב נפשי, מצב רוח, (ופחות מתוך תגובה לאילוצים טכניים כאלה ואחרים) ואם המרכיב הפסיכולוגי מצוי בסתירה לתנאי השטח או מגבלות פיסיות, לעיתים קרובות, למרכיב הנפשי עדיפות בהכרעה של הסיבות למנח או ההתנהגות – הגופניים.

שנית: אחת מן הטענות המושמעות תדיר כלפי המדיה של ניתוח פרשני של צילומי בני אדם, היא ציות להוראות הצלם: נדמה  שהסיטואציה של התייצבות מול מצלמה, בנוכחות אנשים נוספים, הופכת את ה"פוזה" לחסרת ערך מבחינת ניתוח התמונה. מספיק, למשל, שהצלם יבקש מהם להצטופף קצת, או לחייך, כדי לשבש את המנח האינסטינקטיבי שלהם – זה המשקף נכוחה את המרכיב הנפשי ונטיית הלב. ואכן, לו היה הצלם מעמיד את המצולמים כבובות ומפסל כל זוית ראש ואת גודל הפישוק והמרחקים בין המצולמים, כפי שעושים עם דוגמניות צילום, אולי. (בדרך כלל למצולמים יש חופש להחליט על שפת גופם), אבל גם אז תמיד יהיה משהו קטן, שיחרוג מן הסדר הכפוי של הצלם, ויסגיר תחושה פנימית ויחס לאחרים בתמונה. כל שצריך זה מבט מספיק בוחן כדי לראות את סטיות התקן הקטנות הללו מן הפוזה הצילומית. ולשם כך יש צורך בפרשן שיודע לחפש ולשים לב לפרטים הכביכול שוליים הללו, והם ישמשו לו רמזים משמעותיים בניתוח. (וזאת שוב, כאמור, במידה ואכן הצלם מתעקש על פוזה מדוקדקת לכל פרטיה, מה שלא קורה בצילומים רגילים בדרך כלל).

ושלישית; הגוף לא יודע לשקר, ויחס נפשי רגשי, משתקף בצורה המהימנה והישירה ביותר דרך מנחי והתנהגויות הגוף. הבעיה היא אמנם בעיית הפרשנות, שהרי על כל פרשנות אפשר כנראה להציג פרשנות נגדית או לפחות אחרת. וגישתי, שעדיפה פרשנות, כל פרשנות, גם אם לא מדויקת, על פני חוסר פרשנות כולל ודילוג מעל מידע משמעותי שיכול לספק לנו הבנה אודות מה שמתחולל בנפשו של האדם (רק בגלל שאי אפשר להגיע למאה אחוזים של דיוק). וזאת מכיוון שגם הפרשנות המוטה ביותר עדיין חופנת בתוכה אמת נפשית מסוימת, בעוד שדילוג מעל הפרשנות והתבוננות בצילום (או בגוף האדם) באופן סתמי – מחמיצה את כל האספקט הנפשי שטמון בו.

***
ניתוחי צילומים נוספים באתר: http://www.photo.sfatguf.co.il/
אודות שפת גוף באתר של המחבר אודות הנושא: www.sfatguf.co.il

23.11.2208

הפרקליט הכלוא

 

אביגדור פלדמן, הצילום הופיע במוסף הארץ, מן ה-15.2.2008,

במדור: "איך אנחנו מתלבשים" מאת ענת אור, עמ' 58

פרשנות:
פלדמן מופיע בלבוש די ייחודי בדרך כלל. במדור זה שמוקדש לאישי ציבור ולתלבושות המאפיינות אותן, מצורף מונולוג של האדם עצמו הסוקר את הדרך בה הוא מתלבש.
בין יתר הדברים שאומר פלדמן על לבושו הוא, ישנם כמה דברים חכמים על הדרך בה עבריינים מתלבשים, ואז מגיע המשפט המסכם: "נעלי ספורט זה משהו שממש אופייני לפושעים, ובכלל בגדי ספורט. אסירים בבית הסוהר, שאין להם כמעט שום מרחב, נועלים נעלי ספורט – המלה האחרונה, תמיד חדשות לגמרי. כפי הנראה זה מינימום החופש שהם מאפשרים לעצמם: 'אייר נייק' שאתה יכול לרוץ בהם, אבל אין לך לאן לרוץ. זה מראה נוגה: הקרסוליים באזיקים וכפות הרגליים בנעלי ספורט, שכאילו מעידות על מרחבים ועל תנועה. זה נכון שעל מה כבר יש להוציא כסף בבית סוהר? אבל לדעתי יש בזה גם המרכיב של החירות".
מה שהיה מעניין עבורי כאן היה לקרא שורות אלו ולהשוותן לצילום שלו.
ובכן מילותיו פלדמן חכמות ומראות שהוא יודע לא לעצור בלבוש, מתוך הבנה שהלבוש הוא מטאפורה על מצבו הנפשי של הלובש. שמצד אחד נותן מבע למתחולל בנפשו, ומצד שני, אולי משדר באופן בלתי מודע כמובן, לסובבים אותו, על הצפון בחביונות נפשו.
בקטע המצוטט, פלדמן מראה את הפרדוקס הטמון באסיר הנועל נעלי ספורט במקום שכולא את החופש להשתמש בהן.
ניתן למצוא פרדוקס דומה בלבושו של פלדמן עצמו. הוא לבוש בז'קט קורדרוי כהה, הקטן עליו (תמיד) במספר אחד לפחות, שנראה כמו מכווץ וכולא את גופו. וגופו נראה בו -כלוא, מכונס ושפוף. ולא ברור אם זה מחמת הז'קט הצפוף, או מחמת התנוחה המכווצת והספק מובסת של בעליו. הז'קט עשוי מבד קורדרוי, בד  המסמל בדרך כלל סוג של מיזוג בין ביתיות וספורטיביות, מה שעומד בניגוד לכיווץ הכולא של הז'קט עצמו. (שיכול לסמל אדם שלא מרגיש בבית בסביבה בה הוא מוצא עצמו). עד כאן הפרדוקס הראשון.
פרדוקס נוסף מצוי בחולצה, ובכן ראשית היא מכופתרת עד הסוף, ובאופן צר וחונק, וכמו אריג הקורדרוי – כך גם צבעי החולצה: מנוגדים לדרך בה היא מכופתרת: אלה צבעים חמים וחיים, בנוסח כפרי, שמוסר תחושה אודות מרחבים פתוחים. כל אלה עומדים כאמור בניגוד לסגירה הכולאת של הצוארון עצמו.
מעל לז'קט ולצוארון, מתנוסס ראשו של פלדמן. ראש גדול ובולט, שעומד בניגוד לגוף המוקטן והשפוף שמתחתיו. אך מה שעומד בניגוד לבולטות ולגודל, ומשלים את המסר של הגוף שמתחת – היא ראשית הטיית הראש הקלה הצידה, כאילו אין לו כוח להחזיק את כל מה שצפון בו. ושנית, הבעת פניו המעונה מעט, ועיניו המשקיפות דרך משקפיו בהבעה עצובה ומרוחקת, כשל מי שיודע שדינו נגזר להיות כלוא שנים רבות הרחק מן המקום בו היה רוצה להיות.
מאחורי פלדמן רקע מטושטש, שבמבט בוחן נראה כספריה גדולה אך במבט פחות בוחן יכול להקלט כרשת של סורגים…
——————————————————————————————————————————–
לניתוחי צילומים נוספים:

אם ובתה, ניתוח צילום

 

 

אם ובתה

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ראשית בצילום ישנה אינטימיות, שובבות, שמחת חיים ואור. נראה כי הקשר בין האם לבת קרוב, וכי הן יותר חברות מאשר אם וביתה. אך שום צילום או מערכת יחסים אינם מעניינים (וגם חסרים ממד של עומק ואמת) אם אין בהם גם ממדים תת קרקעיים ואולי אפילו סותרים. ולזה ניתן להגיע רק על ידי בחינה של הפרטים, כפי שהם מופיעים בפרמטרים השונים:

א. מרחקים
צפוף. אכן נראה שהמרחק בין שתיהן אפס. וככל שהמרחק בין שני אנשים מצומצם יותר, כך גדלה האינטימיות. ועל פי זה נראה כי קיימת ביניהן קירבה רגשית רבה.

ב. טריטוריה
ואם מרחקים שייכים לממד הסטאטי, הרי שטריטוריה שייכת לממד הדינאמי. לכל אדם ישנו שדה בטחון או שדה שליטה שמשתרע מסביב לו. מה שרואים כאן, שהבת יושבת על האם, כמו בחיקה, כמו תינוקת. נבלעת בתוך הטריטוריה של האם. הבת עדיין זקוקה לחסות והאם מוכנה להמשיך ולהעניק אותה. כלומר יש כאן יחסי פרישת וקבלת חסות חד צדדים.

ג. הבעות פנים
פניה של האם שוחקות, בחדווה, בשמחה. נראה שהיא מאושרת מן הקרבה לבתה. אך פניה של הבת אינן מביעות סיפוק כה רב מכך. היא אמנם מחייכת, אך בקושי, זה יותר חיוך עם הפה מאשר עם העיניים.
בפני האם יש גם משהו מאומץ ואצל הבת משהו יותר רפוי, פניה יותר רכות. נראה כי האם מצויה במצב של לחץ או מאמץ נפשי בעוד שהבת יותר רגועה ופסיבית.

ד. עיניים
ראשית ישנו דמיון רב בהבעת העיניים אצל שתיהן, מה שמראה שיש בניהן קירבה נפשית גדולה. הן משדרות על אותו הגל, ולא מעל פני השטח, אלא בעומק, ברמת הנפש. ואולי זה מה שנותן לאם את התחושה שהבת היא בעצם היא, במהדורה מחודשת (שלתוכה היא תוכל להזרים את ניסיון חייה). עם זאת ההבעה בעיני שתיהן שונה במעט מן ההבעה בפניהן. הפנים אמנם שוחקות, אך העיניים פחות, יש משהו קצת נוגה ועצור בעיני שתיהן. קשה לדעת מדוע זה כך, כי מה שקורה ביניהן עכשיו, לא שופך על זה אור. זה מצוי מחוץ לצילום זה.

ה. התייחסות למצלמה
צריך להבין כי המצלמה מסמלת את החברה והעולם. והיחס למצלמה הוא היחס לעולם והחברה, בקיצור: עולם החברה. אמנם שתיהן מתייחסות אליה, אך הבת טיפה בחשש, בגלל המבט הצידי, והגוף השפוף קמעה. ואילו האם שונה בתכלית; התנוחה עזה ונועזת. היא משרבבת, מבליטה ודוחפת עצמה כלפי המצלמה, כמו רוצה להטביע חותם וישימו לב אליה. יש כאן אישיות דומיננטית, שרגילה לפעול וליזום ולהתבלט חברתית.

ו. גבהים
כאן דברים מתחילים להשתנות מעט, ואין ספק שזה הופך את היחסים למורכבים עוד יותר. האם דווקא תופסת את המיקום הנמוך בחלל, בעוד הבת יוצאת גבוהה יותר. לא זו בלבד, אלא בגלל שהאם מתכופפת היד שלה מוצאת עצמה מעל לאם, במעין תנוחה פטרונית, מה שעומד בניגוד ליחסים הטריטוריאליים.
התחושה כאילו ההתכופפות של האם רוצה להפוך את היחסים ולהיות קצת הבת, קצת לא יודעת, קצת חוששת ולתת לה להנות מן האדנות של להיות אם: חזקה ושולטת.

ז. ידיים
ידיים בדרך כלל מראות את האספקט הדינמי של הדמות. אצל הבת שתי הידיים שמוטות במעין ריפיון פסיבי, אך היד הימנית, בגלל ההידחקות של האם, מוצאת עצמה למעלה, מעל.
ידה הגלויה של האם מאוגרפת ועליה היא מניחה את פניה. יש כאן תחושה מהולה של אגרסיה או מתח (היד המאוגרפת) וסוג של שחיקה או עצב קל מעצם הצורך להשעין לחי על יד תומכת.

לסיכום:
יש ביניהן הבדלי טמפרמנט: הבת שקטה, וחסרת בטחון, האם עושה רושם של אדם מלא שמחת חיים, אך כזאת ש 'לא עוצרת באדום', ועם זאת לחוצה. היא הדומיננטית ביחסים ונותנת את הטון.
עם זאת, אין ספק שככל שמתבוננים בצילום מגלים כי האם הינה דמות מורכבת; בחוץ דומיננטית וחזקה, בפנים אולי רוצה קצת להרפות ולהרשות חולשה וחוסר אונים (ההתכופפות, העיניים הנוגות, השענת הלחי על היד). ואולי דווקא היא עושה זאת למען הבת, כדי שעל ידי הנמכה שלה, זה יאפשר לבת להיות יותר חזקה ושולטת.
***
5.7.2007
גבריאל רעם

***

עד כאן הניתוח. האם הגיבה. ומסתבר שלא שמתי לב שהבת יושבת על האם ולא פולשת לה לטריטוריה כפי שהתרשמתי. תיקנתי. עם זאת פרט זה אינו משנה באופן משמעותי על השורות התחתונות בניתוח.

***

הנה תגובה האם:

גבריאל ,שלום רב!

מיה בתי שלחה לך את התמונה ,התרשמתי לטובה מהניתוח שלך……………………

להלן כמה הערות כבקשתך.

הפתיח שלך בשורה וחצי הראשונה מדוייק. לא הבנתי מה שכתבת בסוגריים עומק ואמת?!

בפיסקה ,ב -בקטע האחרון נדמה לי שטעית(הבת יושבת עלי-אמא) האם יש פרשנות שונה כעת?

בקטע ,ד -"העינים"- המון אנשים התייחסו לעיניים שלי למבע ,תמיד אמרו שיש לי עיניים מדברות וחלק טענו שהן נוגות – לפי מה קובעים?

קטעים: ה, ו, והסיכום כ"כ מדוייקים – כל הכבוד!

***

ניתוחי צילומים נוספים, באתר:  

נאום קצב, הפן הבלתי מילולי

נאום קצב, נישא במשכן הנשיא, יום רביעי, 24.1.2007

הוא בא לעורר סימפטיה של הציבור על היותו קורבן. ויחד עם זה לערער את האמינות של התוקפים אותו. איסטרטגיה לא רעה כלל.
אילולא שפת הגוף.
הטקסט היה מחושב. אמנם רצוף אי דיוקים, כפי שטרחו לציין בפנינו בעיתונים, אך עבודה טובה, שטוו מומחים ויועצי תקשורת.
אילולא שפת הגוף שלו.
הוא עמד שם כדי לקעקע את האשמות על ידי הצגתן כמכוונות ומניפולטיביות, מאורגנות על ידי עיתונות מחפשת סנסציות. ואת עצמו כקורבן מזרחי שאשמתו היחידה שהגיע לצמרת.
נשמע משכנע למדי, שהרי העיתונות אכן רודפת סנסציות בגדול, והפיתוי לעוות עובדות כדי למכור עיתונים ולהשיג רייטינג – אכן גדול. ואכן למזרחיים נעשה עוול, והממסד האליטיסטי לא שש לקדם מזרחיים בדרך לצמרת. נשמע כמעט משכנע.
אילולא שפת הגוף.
ומה איתה?
ובכן בקטע של הקורבן, זה לא מה שיצא משפת הגוף שלו: ראינו אדם משתלח, זועם, לוחמני, אגרסיבי, לא נעים בטינה שלו. עם פנים מעוותים משנאה.
לא ראינו את החולשה, את הכאב (למעט השתנקות אחת), את האנוש שכורע תחת הנטל. לא היה שם שום דבר שאיפשר לנו להזדהות איתו. לא היה משהו בגובה העיניים, משהו אנושי, משהו שמזכיר אותנו ברגעי מצוקה.
-ראינו אדם שטוף שנאה וזעם, אך לא שנאה שלא איפשרה לו להעזר בטקסט במתודיות עיקבית, בין התפרצות להתפרצות.
מה שיכול להבהיר לנו שלא מדובר בכוחנות אימפולסיבית, שמתפרצת בזמנים של איבוד שליטה, אלא כזו הנעזרת במוח שיטתי ומתכנן, שיודע מה הוא עושה בכל התפרצות של הכוחנות והאגרסיביות שלו.
-ראינו אדם חזק, שתלטן. אדם ששפת גוף תוקפנית, בוטה, קיצונית וחסרת מעצורים. ההפך מן המסכה הצנועה והחסודה, של איש עצוב ואפור שהתרגלנו לראות בכנסת.
מסתבר כי מתחת למסכה הרכה הסתתר אדם חזק מאוד, חסר פשרות לגבי אויביו והאינטרסים שלו, שלא מהסס לצאת מגידרו ולהפעיל את כל אמצעי הכוחנות שברשותו, כדי להשיג שליטה ואת שברצונו להשיג.
-ראינו אדם שיוצא לקרב, אדם שהמלחמה אינה זרה לו. אדם שהרשה לרגשות הזעם והתסכול להתפרץ ממנו החוצה, אך יחד עם זאת היה קר רוח ומחושב לגבי ההתפרצות הכוחנית שראינו. וזאת ניתן היה לראות לפי (כאמור, לפי ההעזרות המתודית והעקיבה בטקסט הכתוב) והשקט והאיפוק בו הוא קיפל את הניירות וירד מן הדוכן.

אם כן, האם היה כאן משחק? האם הוא חישב את ההתפרצות שלו? לא, אבל היה כאן חישוב מוטעה. חישוב שחשיפת העוולות כיבכול, מחד, והקורבנות והמסכנות שלו, מאידך – יגרמו לגל של פופלריות כלפיו.
החישוב היה טקסטואלי. ההתפרצות סאב-טקסטואלית.
החישוב והתכנון והטקסט – היה של יועציו. ההתנהגות והגישה היו משה קצב נטו: כוחני וחסר פשרות ביחס להשגת מטרותיו.

ניתוח צילום של המתלוננת עם חיים רמון

חיבוק של המתלוננת עם חיים רמון

מבוא:
לפני מספר ימים, רעשה הארץ, פורסמו שלושה צילומים של המתלוננת בפרשת ההטרדה המינית של חיים רמון, ובאחד מהם, זה שמופיע כאן למעלה, היא נראית מחבקת אותו ומראה כלפיו עניין ברור ומובהק. דבר שחיזק את גירסת הנשים שהעידו לאחרונה שהן שמעו אותה אומרת שהיא מוצאת אותו כגבר מושך. מה שמציג את עניין הנשיקה שלו, כמשהו שנעשה מתוך תמימות וכמעט כתגובה להזמנה בלתי מילולית מצידה.
הנה כמה שורות של ניתוח על פי פרמטרים לא מילוליים. אך הפעם יותר מן הצד של ההקשר, מאשר מן הצד הטכני של הפרמטרים עצמם.

אקורד פותח – הוא:
נראה יותר אדיש מאשר מעוניין; לא פונה אליה בגופו, :פניו עייפות, יד בכיס, והשניה מחזיקה אותה בלי רגש. הוא נראה בצילום הזה כסטטיסט, פסיבי.

אקורד פותח – היא:

פעילה, יוזמת, מראה זיקה חזקה כלפי רמון. פונה אליו בגופה, נצמדת, מחייכת, משעינה ראש על כתפו, וכורכת יד סביב כרסו.

ניתוח:
על פניו, יש כאן גול ברור של ההגנה בשער של התביעה. דווקא המתלוננת, מראה סימנים שהיא מעודדת את רמון לחשוב שהיא מעוניינת בו. ועל כן, הנשיקה, לאור צילום זה, מן הסתם ניתנה באוירה של אור ירוק מצד המתלוננת. עד כאן תמיכה מלאה בגירסתו של רמון שלא מכחיש שנישק אותה, רק טוען שעשה זאת, כי הבין שזה רצונה.
אך הבנה של צילום אינה מורכבת רק מצירוף טכני, של מרכיבים בודדים, כפי שכאן: היא מחבקת, נשענת, והוא פסיבי. מסקנה? שהיא הראתה עניין בו יותר מאשר הוא בה. לא בדיוק, שהרי בצילום גם קיימת אוירה, סגנון והקשר כולל; החיבוק שלה לא מתחנחן ואין בו שמץ אירוטיות. יש בו דווקא אלמנטים, מצידה, של יחסי בת – אב:
היא מצמידה ומשעינה ראשה על כתפו, שזה שידור די ברור של בחורה צעירה שמצאה עוגן וחסות באדם בוגר וחזק.
ההיצמדות אליו יכולה לספר  על אדם חם, פתוח שמראה רגשות ללא חסימות או עכבות. כשהיא חשה חום למישהו, היא עושה זאת בטוטליות.
וכריכה היד סביב כרסו, היא איתות ברור לחוסר עניין מיני. כרס היא לא אזור מיני. וכריכת יד כזו בדרך כלל מצויה אצל בת המחבקת סבא אהוב וכו'.
ואם אירוטיות והתחנחנות או פלירטוט אין כאן, אז בקשת חסות, טוטליות ריגשית יש גם יש. בתוספת נאיביות ואולי רצון להשוויץ בפני החברה. נאיביות על שום שהיא לא שיערה כלל כי מתן דרור פומבי כזה לרגשותיה עלול לקבל פרשנות מינית על ידי רמון. ומדוע כך? מכיון שרק אדם שלא מעלה על דעתו פרשנות מינית, או שהוא לגמרי מתירני מבחינה מינית, יכול להרשות לעצמו חיבוק כזה טוטלי וגלוי, ועוד לעין המצלמה. להבנתי, הטוטליות והחופשיות של החיבוק מראים שלא העלתה כלל על דעתה שהוא עלול לפרש זאת בדרך מינית, אחרת מן הסתם לא הייתה עושה זאת בצורה כל כך גלויה מול המצלמה. שזו עין ציבורית. אם היה לה עניין מיני בו, מן הסתם לא הייתה מורחת זאת בצילום לעיני כל, ומצניעה זאת, ברמזים מיניים כמו שעושים בדרך כלל. עניין מיני, בדרך כלל משודר בעזרת פלירטוט, וסימנים זעירים (התחנחנות), וכאן סוד כוחו, הרימוז, הסוד, המיסתורין. ואילו כאן, אין שום דבר מאלה. הכל גלוי, פרוש לעיני כל. מיניית ופלירטוט, בלי רמז וסוד, אינם כאלה. וכאן היא לא מסתירה, מסוככת, או מצפינה. נהפוך, הוא: היא מגדילה עשות, ונראה שעושה הכל כדי שזיקתה לחיים רמון תהיה שפוכה לעיני כל. מה שמביא למסקנה כי גישתה הייתה תמימה לגמרי, והיא הרשתה לעצמה להיות כה גלויה, רק כי ממש לא העלתה על דעתה, שמישהו עלול לחשוב שיש לה זיקה מינית לאיש שהיא יכול להיות סבא שלה.
עד כאן לגבי הנאיביות. וחוסר הרימוז וההסתר רק יכולים לנבוע מאישיותה: מוחצנת, גלויה, חסרת עכבות או תיחכום. מה שמביא אותי למסקנה הרביעית, השוויצריות: היא אולי מפגינה כל כך את החום והקירבה לאיש, לא רק בגלל שהיא אכן מרגישה חום וקירבה לאיש הזה (שאכן, כנראה לא קשה לחוש חיבה כלפיו), אלא גם מכיון שהיא אולי מתכוונת לגזור קופון מן הצילום הזה; להראות אותו לחבריה ולהתרברב בקירבה ששורה בינה, החיילת הקטנה ובין האיש הגדול הזה.
ומה לגבי הנשיקה של חיים רמון? ובכן האיש כנראה באמת ובתמים פירש את החום התמים והכנראה המתרברב הזה של נערה צעירה – כעניין מיני, וניסה מזלו. מן הסתם מתוך אמונה מלאה כי מזלו שיחק לו וכי נערות צעירות אכן נמשכות אליו. הוא עשה את הטעות השכיחה של גברים, בעיקר ישראלים, שמפרשים נחמדות וגישה פתוחה וחמה של בחורה או אישה אליהם, כאור ירוק בעניין המיני. כלומר: אם היא חמה ופתוחה אלי, סימן שגם בעניין המיני זה כך. אמנם רק נשים תמימות לא חושבות שהגבר לא יפרש את החום והחיבה שלהן כלפיו כעניין מיני, אך אצל אישה לא כל הבעת חיבה היא בהכרח קשורה למין, ואילו אצל גברים, ראשית כל הבעת חיבה קשורה למין, וגם מה שלא קשור למין, קשור למין. כי זה מה שהראש הגברי חושב עליו רוב הזמן (בעיקר) כשהעיניים של הראש מבחינות בגוף צעיר ונאה.

אקורד סוגר – הוא:
חיים רמון, אכן לא קיבל כאן מקום, בניתוח, והוא אכן כאן בחזקת נוכח – נפקד. הוא, כאיש ציבור יודע היטב, לא להראות להיטות בחיבוק כזה אינטימי. והמסכה שלו מושלמת. ואכן מסכה, כי דקות לאחר מכן, לשונו מצאה עצמה, לכאורה, על פי טענתה, בפיה של הבחורה המוחצנת והחמה הזו.
אקורד סוגר – היא:
כל שכתוב כאן, יכול אולי להסביר את השוק האדיר שהיא חטפה כשהוא, לכאורה, נישק אותה בצורה מינית. היא כל כך לא העלתה על דעתה שיכול בכלל להתקיים כאן משהו מיני, עד שהיא הרשתה לעצמה להיות כה גלויה וחמה ופתוחה אליו. אם הייתה מעלה בדעתה את האפשרות שזה יביא אותו לנקוט בגישה מינית כלפיה,  מן הסתם הייתה מרסנת את החיבוק שלה ועושה אותו פחות טוטלי. מה שמסביר את הבכי שבכתה לאחר הנשיקה, היא הייתה בהלם, ואולי גם בעלבון, על שהוא פירש את החום והחיבה התמימים שלה כלפיו באופן מיני.

לסיכום:
ניתוח צילום, אינו רק סיכום של מרכיביו הבודדים, צילום הוא גם הסך הכל, כי מרכיבים בודדים יכולים לכזב, רק הסך הכל, מראה כיוון ברור. וכאן הכיוון: זיקה תמימה של בחורה גלויה וחמה שאולי רוצה לגזור קופון מן הקירבה הזו, ועל כן היא כה מופגנת.
כך מבחינתה, ומבחינת שניהם ברור שיש לנו כאן עניין של טרגדיה של טעויות; היא חשבה שחום חיבה כלפי סבא, לא יכולים בשום אופן להתפרש כעניין מיני. בעוד שהוא, כגבר ישראלי מצוי, היה בטוח שאם אישה מראה לו זיקה חיובית ועוד בצורה כל כך חזקה וחסרת עכבות, זה רק יכול להיות כי היא אינה עומדת בקסמיו. הנחה מאוד מובנת מבחינתו.
וכך נוצרה הנשיקה, פרי של הנחה מוטעית, אך מובנת – מבחינתו. ופרי רגש תמים, מוחצן, או מעט מתרברב – מצידה.
הנחה שלו. רגש מוקצן ותמים שלה, ביחד הובילו לתביעה המשפטית.

ניתוחי צילומים נוספים, באתר: פוטואנלסיס:          www.ipaper.co.il/photo

            

 

 

משפחת וכסלר – ניתוח צילום (פוטואנליזה).

u
משפחת וכסלר

צילום זה התפרסם בעמוד השער של מוסף הארץ, 15.12.2006
הנה הכיתוב תחת צילום השער:
"אשתו ובנו נהרגו מרכבו של עו"ד דורי קלגסבלד. הוא נעצר בצ'כיה בחשד לסחר בנשים ושידול לזנות, עד שהוסגר לעישראל.
הסיפור המתעתע של משפחת וקסלר".
שמות הדמויות: הגבר – ולדיסלב. האישה – יבגניה. הבן – ?

וראשית הסתייגות מעצם מעשה הניתוח: כל ניתוח של יחסים בין הדמויות, על סמך צילום בודד – אינו רציני. מה שרואים בתמונה אחת, יכול להיות פרי של מקרה ויכול לקבל סתירה מצד עשר תמונות נוספות. ועם זאת, מה שמנותח כאן, לא יכול לסתור לגמרי את מערך היחסים בין הדמויות; הוא חלק אורגני ממה שמתרחש ביניהם, גם אם חסרות תמונות נוספות שיסתרו או יאשרו את שמופיע בתמונה זו. כלומר הניתוח של תמונה בודדת לא מציג תמונה שלמה, אלא מיקטע, אבל כל מיקטע הוא בכל אופן חלק משלם, וככזה יכול למסור לנו מידע חלקי. (וכל מידע עדיף על חוסר מידע).

ניתוח התצלום:
הקדמה:
לכאורה קיימת הרמוניה בתמונה, יש כאן נסיון לשבת בצורה של משפחה הרמונית; אמא אבא ובן. רהיטי קש תואמים, כוס מיץ לגומה עד החצי על השולחן. כולם נוגעים בכולם; יש מגע בין הבן לאב, בין האם לאב ולבן. הבן מצוי בין שניהם. על פניה, תמונה משפחתית שלוה ואופיינית. אך אם מתבוננים היטב, מגלים את הסדקים.

1. הבעות פנים:
א. הבעל: הבעת פנים נטולת רגש. יש בה עייפות, חוסר חשק וסוג של אטימות. העינייים ריקות ודי כבויות. הפה סגור, עם זויות כלפי מטה. הראש מוטה מעט הצידה ואחורה. ההטיה הצידה יכולה לרמז על רצון לריחוק מן האישה שלימינו (אישתו), והטית הראש אחורה יש בה סוג של הימנעות מעצם מעשה הצילום ("אני לא רציתי להיות חלק מן הצילום המשפחתי הזה"…). ויש בה גם סוג של התנשאות, על שום המבט שבא מלמעלה מטה.
זו גם הבעת פנים של אדם מופנם, שקשה לדעת מה הוא חש, היות והוא שומר ריגשותיו לעצמו.
ב. האישה: הבעת פנים אופטימית-סימפטית. פניה מביעות שמחת חיים שקטה, וסוג של שקט פנימי. עם זאת החיוך אינו שלם, כאילו הוא מגיע על גבול מסויים ושם נעצר. יש שמץ של עצבות שקטה מהולה בחיוך הזה.
גם היא מטה ראשה לכיוון הנגדי של בעלה, כאילו רוצה להגדיל את המרחק בינהם, ולהמעיט את האינטימיות. מבחינה זו (של הרצון להתרחק מבן הזוג, היא סימטרית לבן זוגה…).
זו הבעת פנים של אישה אוהבת חיים וחברה, אך לא בצורה מוקצנת.
ג. הבן: שקוע במשהו, הבעת פניו לא מראה זיקה נפשית לאף אחד מן ההורים, היות וראשו ומבטו מופנה לאזור ביניים המרוחק מרחק שווה משניהם.  הראש המורכן והמבט – מראים סוג של עצב.

2. תנוחות הגוף:
א. הבעל: גופו מופנה כלפי המצלמה, ולא כלפי שני קרובי המשפחה שלו. מה שמשדר קרירות וחוסר יחס כלפיהם. הוא נשען אחורה והצידה. . שוב, יש כאן הסתייגות כפולה, מעצם מעשה הצילום, וגם מן השניים המצולמים כאן; אישתו וביתו.
הוא פורש ידיו ורגליו הרחק לצדדים, מה שנותן תחושה של אישיות טריטוריאלית, דהיינו אדם בעל יצר שליטה והשתלטות חזק. הוא רואה עצמו כ'בעל בית', כשליט. אך היות והוא תופס נפח לצדדים ולא קדימה, אין מדובר כאן על טיפוס אגרסיבי או כוחני, הוא יחפש שליטה בדרכים יותר שקטות.
האישה: נוטה מעט כלפי בעלה, אך גופה ממשיך להיות מכוון קדימה, כלפי בנה וכלפי המצלמה. כלומר, מבחינתה, במשולש של: המצלמה, הילד והבעל – הבעל יוצא שוב במקום האחרון. כלומר, זיקה נפשית חזקה מצידה כלפיו – אין.
הבן: תנוחתו מעורבת ומורכבת: הוא נשען על האב, אך גופו נמצא בתחום גופה של האם. מה שיוצר סוג של פיצול מבחינה של זיקה ריגשית; הוא זקוק לקבל משענת ותמיכה מצד האב החזק, אך נפשית וריגשית הוא חש קרוב יותר לאימו. הוא יחד עם האם אבל זקוק להשען על האב.
היציבה שלו רפויה ורפוסה מעט, כאילו אין לו עמוד שדרה שמחזיק אותו, ומרכז הכובד שלו הופך להיות הרגל של האב, עליה הוא נשען. כלומר שוב: הוא שואב כוח מנוכחותו של האב.

3. ידיים:
האב: לא רואים את ידיו, (וכך לא יודעים אם ידו השמאלית שמוטה בלי כוח, כמו הבעת פניו, או קפוצה במתח).
יבגניה: ידה השמאלית על בעלה, והימנית אוחזרת בבנה. ידה שעל בעלה – לא נוגעת. יש כאן תערובת של רצון ליצור תדמית של חיבוק, יחד עם קושי לשים כף ידה על כתפו. כל החלק של כף היד נשאר באויר. יש כאן הסתייגות מלגעת בו, מה שיכול לרמז על התנגדות, או סוג של חסימה ריגשית כלפיו. לעומת זאת, כף ידה הימנית מונחת על כתף בנה ברכות ובשלמות.

הבן:  ידיו מצויות מתחת לשולחן ולא מעליו, מה שיכול לשדר סוג של חוסר בטחון. והן גם מצויות בתנוחה מכונסת. מאוד שונה מתנוחת ידיהם של הוריו, שיוצאות לצדדים ומתפרשות. ידיו מתכנסות במתחם גופו ומשדרות בזה זו של ספק מופנמות, ספק (שוב) סוג של חוסר בטחון עצמי.

לסיכום:
משפחה שעומדת להיות מופרדת. כשמתבוננים היטב, רואים שניתן לחתוך את האב מן הצילום, ועדיין הבן והאם יהיו ביחד. הוא נראה נפרד ומרוחק, כאילו לא שייך. האם וגם הבן יוצרים עימו מגע פיסי, אך הוא לא נוגע באף אחד מהם. אדם בתוך עצמו, אינדווידואל. נוכח בחזקת נפקד. מנותק.
ואכן האם והבן נותרו יחד, האב נסע לעסקים אפלים בצ'כיה. אך הגורל השיג את שתי הנפשות התמימות הללו, במוות אכזרי וחסר פשר.
טרגדיה שודאי התחילה בתקוות כמו משפחות  צעירות רבות, הצופות אל עתידן המשותף – בתקוה ובהשתוקקות. אך סופה קשה ואכזר. בצילום זה אנו רק רואים את תחילת הסדקים, של הקרע המשפחתי. המהלומה הסופית כלל לא מצויה בתמונה זו.
—–
גבריאל רעם. 19.1.22006

נ.ב.

יהיה מעניין להשוות בין המשפחה הזו, לבין משפחה אחרת לגמרי, משפחה שהצטלמה באותו פורמט (אב אם וילד), לפני כשישים שנה לערך; משפחת קלוזנר (משפחת עמוס עוז), גם שם זה הסתיים  בטרגדיה, אבל טרגדיה אחרת: התאבדות האם. הנה הלינק לניתוח:

 http://ipaper.co.il/cgi-bin/v.cgi?id=photo&sp=13_18

נ.ב.ב

ניתוחי צילומים רבים נוספים, מצויים באתר שלי שמוקדש כולו לנושא, שמו: 'פוטואנלסיס', וכתובתו:

www.ipaper.co.il/photo